La formación de públicos queda bien expresada, por una parte de los actores sociales, en el siguiente artículo que analizaremos, y que fue publicado el 1º de julio de 2004 bajo el título “Desde la exhibición” en el segmento Cine: Opinión del diario Clarín (I) -perteneciente al grupo económico con mayor índice de concentración de medios de la Argentina y que es a todas luces el grupo Monopólico con más alto índice de influencia en la construcción de imaginarios colectivos de nuestro país (II) (ahora en franco descenso). Es importante subrayar que lo que se expone en este artículo fue escrito cinco años antes de la elevación al Congreso de la Nación del Anteproyecto de Ley de Servicios y Comunicación Audiovisual (III), que generó tanto revuelo en los sectores monopólicos y que, si careciera de fecha, podría pensarse como un texto propio de las argumentaciones de la oposición mediática-económica, en el contexto de la discusión de la llamada Ley de Medios durante 2009.
El autor del artículo mencionado es Sebastián Valenzuela, entonces Gerente Comercial de Villages Cines. Entre los fragmentos de la publicación, se destacan las siguientes afirmaciones:
“En el último año se vendieron más de 40 millones de entradas de cine en Argentina. Detrás de cada entrada vendida, hay una persona que eligió ver una película. Esas 40 millones de entradas vendidas es lo que comúnmente se llama “mercado” (…) Como verá, el mercado del cine no es alguien maquiavélico ni oscuro, sino que es simplemente la sumatoria de las distintas elecciones individuales referidas a ver una u otra película.”
No es casual ni anacrónico a los tiempos políticos que se avecinarían unos años después, que seguido a la decisión del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de endurecer solo un poco la aplicación y la profundización de la llamada Cuota de Pantalla y Media de Continuidad cuyos objetivos son los de equilibrar la exhibición para que las películas nacionales no se sigan cayendo de la balanza del circuito, Valenzuela publique esta nota en el multimedio Clarín.
Es evidente, aunque se trate de demostrar lo contrario, que las apreciaciones de Valenzuela son engañosas en todo sentido. Primero queda claro que el espectador no tiene una real opción de elección. Pero fundamentalmente engaña cuando interpola la afirmación alrededor de la cual considera que el público conforma al mercado cuando es, exactamente, a la inversa: El mercado (que recordamos es capitalista y corporativo) define al público. Aquí el Gerente del Village nos demuestra su habilidad en entender la idea acerca de la cual el capitalismo ha sabido transformar la encarnación del interés común y de la voluntad general marxista en un bien de necesidad humana inherente, creando, a su vez, las bases materiales para alcanzarlos. En síntesis las elecciones individuales aludidas no son más que zanahorias ante las narices de los espectadores ya que no puede haber elección cuando no existe una verdadera oferta. En este mercado no hay manzanas, naranjas, peras, solo hay zanahorias y la mayoría corre engañado tras ellas pensando por un lado que elige y por el otro que puede alcanzarlas.
En este sentido veamos lo que argumenta en otro párrafo:
Cuando se dice que el mercado no ve cine argentino, en realidad están reclamándole a la gente que no está defendiendo la cultura del país por haber elegido ver una película extranjera en lugar de una argentina. (…)”
Profundizando un poco más en este aspecto, y para despejar algunas apreciaciones maliciosas sobre nuestro cine, en particular la de aquellos críticos que sostienen hace años la necesidad de hacer menos películas a un mayor costo bajo el simplista argumento de los bodrios nacionales y de las genialidades extranjeras, es necesario recordar el informe final del Foro Espacio Nacional Audiovisual, donde se alude a la idea de que la identidad nacional no es una compartimiento estanco donde prevalecen los films gauchescos o los documentales sobre el Pato -nuestro deporte nacional- idea que se pretende instalar en el imaginario colectivo, sino que por el contrario se refiere al choque que nuestra cultura mantuvo, y debe mantener, con los factores económicos, sociales, políticos y culturales hegemónicos.
La creación de los Espacios INCAA, en marzo de 2004 es otro síntoma del cerrojo que estaban imponiendo las multinacionales a nuestro cine. Estos espacios se abrían a medida que las salas tradicionales de nuestro país iban cerrando definitivamente sus puertas. Hasta hoy son un salvoconducto indiscutible de nuestro cine ya que la cantidad de salas privadas por fuera de los complejos multipantallas es limitada, y en muchos lugares del interior del país directamente inexistente.
En su última apreciación, Valenzuela ya ha englobado tácitamente a las supuestas decisiones individuales en decisiones de mercado, el individuo ya no es tal, sino que el mercado conforma una masa abstracta de espectadores. La contradicción es evidente, pues según lo expuesto los espectadores ya han perdido el status de individuos y consecuentemente su capacidad de elección. Aquí vemos, un poco más en detalle, las piezas de la trampa: como se ha dicho, el mercado, o mejor dicho quienes lo conforman y lo controlan, se arrogan el poder de “elegir -o de decidir- nuestros gustos”.
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Para reforzar esta argumentación resaltamos la creación en el año 1999 de la Cámara Argentina de Exhibidores Multipantalla (CAEM) (IV), que agrupa a los circuitos Cinemark, Hoyts y Village. Martín Álvarez Morales (Cinemark), Heriberto Brown (Hoyts), Sebastián Valenzuela (Village) y Leonardo Racauchi (como apoderado de la Caem) son quienes lo conforman. En suma, son solo estas cuatro personas, quienes a través de un Organismo que los espectadores no conocen, son las que deciden sobre aquello que “vale la pena exhibirse y aquello que no” (V).
Para ello la CAEM propuso oportunamente al INCAA, en una nota publicada en el diario La Nación (VI), -casualmente otro de los medios de mayor concentración mediática de nuestro país (VII) -, “la creación de un comité multisectorial, incluso con críticos y público común, para determinar el carácter comercial o no de esas producciones y así determinar escalas de obligaciones respecto a la reglamentación, así como crear un circuito alternativo para aquellas producciones con dificultades para acceder a las salas comerciales.”
¿Qué es el público común? ¿Cuáles son los parámetros para definir el carácter comercial de un film? ¿cuáles son las escalas de obligaciones que propone la CAEM?
Si subrayamos los aspectos centrales del párrafo anterior, vemos la presión ejercida para la creación de un Comité, que finalmente no prosperó en lo institucional-estatal, pero existe “de hecho” y que es la propia CAEM. Este organismo tiene la potestad de decidir si una obra cinematográfica es comercial o no, y si es merecedora de exhibirse en un complejo multipantalla, o debe -según esta entidad- relegársela a un supuesto circuito alternativo.
“Desde 1996 -dice Valenzuela- se abrieron más de 30 complejos multipantallas en el país. (…) De todas maneras, el año pasado el cine argentino representó el 10% de entradas vendidas. (…)”
Si se quiere comprender esto en detalle, por ejemplo tómese un mapa de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y ubíquese con una marca los lugares donde están emplazadas las principales empresas multipantallas, de las cuales las principales están agrupadas en la CAEM y definen políticas de distribución y exhibición en conjunto (entre ellas reemplazar indiscriminada y arbitrariamente películas nacionales por “tanques norteamericanos”, sin argumentación alguna).
Veremos con asombro que estamos atravesados por un línea imaginaria que une un complejo multisala con otro complejo multisala de intereses transnacionales. Esas directrices, cual misiles, han derrumbado todo otro circuito (sala cinematográfica) que pudiera ofrecer una oferta distinta a la de éstos. Ni mencionemos lo que ha sucedido en el Conurbano bonaerense y en el Interior del país con la misma concentración de salas en el palacio del consumo: el shopping.
Esta idea subyace en las propias palabras de los representantes de la CAEM; agrega Valenzuela en relación a la Cuota de Pantalla y Media de Continuidad: “El INCAA a través de la reglamentación que está implementando, básicamente lo que hace es restringir la libertad en la programación de las películas ya que obliga a estrenar determinada cantidad de películas nacionales y a mantenerlas en cartel. Deja de ser una libre elección cuáles películas estrenamos en nuestras salas y en qué momento podemos reemplazarlas por otras de mayor atractivo para el público.
Villages Cines, de dónde es Gerente Valenzuela, está constituida como una sociedad argentina que tiene como accionistas a Southern Screens Entertainment II (con 78% de las acciones), y Blue Ridge Investments, de capitales estadounidenses, quien conserva el 22% de las acciones restantes. Solo el Village Recoleta (que tiene 16 salas) en 2005 vendía 2 millones de entradas por año (sin contar sus restantes salas). En conjunto con los otros complejos que integran la CAEM, controlan alrededor del 48% de las ventas de boletos cinematográficos del país (VIII), es decir la mitad de las entradas de cine que se expenden anualmente en nuestro territorio. A pesar de ello se siguen oponiendo -de una manera o de otra- a exhibir los films nacionales que no se ajusten a su modelo de éxito y solicitan relegar estas obras a un circuito alternativo que ellos mismos eliminaron.
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Si analizamos la situación retrospectivamente, la información vertida hasta aquí resulta altamente congruente con un hecho -que fue preparatorio de lo que vendría- y que aconteció en 1997 durante el Festival Internacional de de Cine de Mar del Plata, entonces presidido por Julio Maharbiz quien desde su rol de Presidente del INCAA, cedía a todas las pretensiones económicas impuestas por el modelo neoliberal reinante.
En aquel entonces, en un ágape sin precedentes en este tipo de eventos, el recientemente fallecido Director de la MPAA (IX), Jack Valenti, en un discurso que brindó en el lujoso salón situado en el último piso del Hotel Sheraton de de aquella ciudad, expuso su preocupación y subrayó que la República Argentina poseía un bajo índice -según sus pretensiones- de asistencia a películas norteamericanas, proporcionalmente menor al del resto de los países de Sudamérica y el Caribe. Mientras Valenti decía esto, en un ambiente soñado y con el mar de fondo a 12 pisos de altura, ya se estaban construyendo los primeros complejos multipantallas que se siguen expandiendo hasta el día de hoy. En 1996, los Estados Unidos, ya había iniciado una nueva fase de colonialismo cultural en la región y consecuentemente estaban definiendo la formación de nuevas audiencias.
A este proceso, ya se le había hecho la venia en 1994, cuando se lo acompañó con la última reforma de la Ley de Cine, reforma que la gran mayoría de la elite cinematográfica apoyó, y que fue promovida e impulsada incluso, por algunos cineastas que hoy conforman un proyecto de la supuesta centroizquierda. En aquel entonces el lobby de las corporaciones encarnadas en fabricantes de película, laboratorios, fabricantes de maquinaria y empresas de postproducción de imagen y sonido impulsaron la inclusión en el texto legislativo de un inciso que establece como condición para que una película sea considerada nacional, que esté producida en paso treinta y cinco (35) milímetros o mayores. Esta pequeña inclusión tendría incidencias enormes y aseguraba a la corporación cinematográfica la continuidad de un negocio millonario. Mientras dilataron la muerte del celuloide, con la complicidad de gente del medio local, las corporaciones se dedicaron a comprar las futuras patentes digitales para asegurarse el control del mercado después de la suplantación tecnológica.
En su libro Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica Comentada, el Dr. Julio Raffo, vierte la siguiente opinión en oposición a cualquier cambio que pudiera significar la modificación del nombre del Instituto, cuando se le agregó la segunda A, en referencia a las Artes Audiovisuales: “ ‘Cinematógrafo’, fue el nombre dado al sistema de filmación y proyección que desarrollaron los hermanos Lumiére a partir de los trabajos tecnológicos e invenciones de Marey. Demenly, Reynaud y Edison entre otros: por ende la actividad ‘cinematográfica’, en sentido estricto, es la vinculada con la filmación y proyección, en salas, mediante sistemas que reconocen su origen en esa tecnología. (…)”.
Aquí se trata de reducir una enorme cantidad de operaciones narrativas y estéticas propias de la transformación del lenguaje cinematográfico por una definición justificada solamente desde la arista técnica. Sería como decir que solo puede considerarse pintura aquella que es tallada en la roca de una caverna, por ser las pinturas rupestres las de más antiguo registro, ignorando por completo la evolución de la tecnología, de la técnica y del discurso en su conjunto. El dispositivo y el soporte solo son transitorios y secundarios en la historia de las artes y no pueden considerarse como compartimentos estancos.
Este tipo de simplificaciones teóricas solo terminan beneficiando a quienes tienen intereses en que un soporte perdure, incluso cuando va a contramano de la tendencia generalizada. No olvidemos que el Grupo Clarín, posee acciones en Pol-ka y Artear S.A., al mismo tiempo que estas dos productoras tienen participación accionaria en Patagonik Film Group S.A., donde también participa Walt Disney Company a través de los accionistas chilenos de Cinecolor S.A. (X)(XI)
Por todo ello, vemos actualmente con asombro, o no tanto, como algunos grupos protegen, bajo la bandera de la educación, la democracia y la libertad, un planteo economicista jamás visto y de falsa industrialización. Es evidente como nos seguimos subordinando, más aquí o más allá a esa hegemonía que con su disfraz tecnicista y profesionalista, banaliza nuestra cultura en pos de un cine de ensamblaje. A este cine en general y al documental en particular se lo somete a una hegemonía de la mirada en contra de la riqueza que le garantiza la pluralidad de formas de un cine ideológico-cultural capaz de reflejar y reconstruir, de una vez por todas, nuestra cultura e identidad. Es decir, la de un cine que vuelva a encontrarse con su público.
El espacio Documental no ha tomado conciencia plena de los logros históricos que alcanzó con la creación de la vía Digital para el Fomento a la Producción de Proyectos Documentales; esta modalidad de compra anticipada de Derechos de Televisación fue premonitoria del nuevo escenario de la televisión digital. Ahora se enfrenta a un desafío histórico, pues se consolida como protagonista del anhelado cambio de paradigma en comunicación cinematográfica.
Este cambio de paradigma que producirán las nuevas pantallas de cine en televisión (las barreras son cada vez menos nítidas) nos deben llevar a tomar conciencia que el Cine Documental es, también, en gran parte el único que puede reorganizar con más fuerza esos espacios intermedios como ser los Cines de Barrio, Centros Culturales o los Cineclubes, si es que se quiere un cine realmente identitario y que pugne por el bien social. También es un llamamiento a encontrar nuestros propios espacios, aquellos que tienen que ver con nuestras imágenes, fuera de los shoppings, el pochocho y el merchandising.
Estamos obligados a tomar conciencia que está en nuestras manos recomponer esos espacios intermedios entendiendo a éstos como asociaciones para la difusión de la cultura cinematográfica, es decir que garanticen socializar el acceso al cine formando, a su vez, espectadores críticos.
En este sentido hay que traer hacia delante, y poner en el primer plano de la discusión, cuál es la oferta que debe movilizarse en este circuito. Qué propuesta estético-ideológica debe promoverse para que el espectador pueda distinguir una buena propuesta, por así decirlo, y conseguir apropiarse del film.
Para ello es necesario plantearse una arista pedagógica en la formación de las nuevas audiencias; pedagógica en la medida que se forman espectadores con un criterio de visión y selección que permite distinguir, como decíamos, aquellas propuestas cinematográficas honestas (XII)de aquellas que no lo son; porque estos espacios deben acercar el cine de la región, de nuestro país y del mundo, un cine, que para la CAEM, no tiene una distribución comercial (XIII).
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Es evidente que primero debemos volver a lo formativo, y a partir de ello pensar:
¿No es absurdo y altamente contradictorio querer formar nuevos espectadores sin querer modificar aspectos centrales de la enseñanza cinematográfica? ¿aceptaremos una suplantación tecnológica a igual precio o mayor? ¿En el mismo orden que la CAEM pretende formar un público sumiso a sus intereses sosteniendo la ridícula idea de que el público forma al mercado, las instituciones deben seguir esas directrices formateando a sus estudiantes para que “encajen” en ese modelo ?
Solo falta hacer un recorrido por las Instituciones de enseñanza Cinematográfica y veremos claramente cómo y qué se enseña? En el mundo existen actualmente alrededor de 80.000 estudiantes de cine; asombrosamente de ese total 15.000 estudian en nuestro país, posicionándonos en una encrucijada ¿De qué le sirve al país con mayor índice formativo del mundo 15.000 potenciales cineastas sin una concepción crítica, sin una búsqueda y sin un compromiso con nuestra cultura y nuestro país?
No hemos escuchado hablar de cambios en la enseñanza cinematográfica, sobre todo, cuando ésta -en los últimos años- bregó más por un modelo económico-exitista que por un programa o política cultural sostenida a largo plazo. ¿Acaso esos nuevos espectadores no abuchearán a estos viejos cineastas?
La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual; el nuevo escenario que se propone la Televisión Digital Terrestre (TDT) y los cambios producidos recientemente en Instituciones como el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (IDAC), la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), y algunas Carreras de la Universidad de Buenos Aires, en conjunto con el compromiso de una gran cantidad de organizaciones sociales, en particular de entidades de documentalistas, avisoran un futuro promisorio.
por Ariel Direse
I http://www.clarin.com/diario/2004/07/01/espectaculos/c-786647.htm
II Este elemento puede comprobarse claramente en el artículo “La montaña” que obra en varios sitios de internet, autoría del comunicador social, Martín García, quien ha investigado la composición accionaria del multimedio encontrando los siguientes datos: 70,9% GC Dominio (Ernestina Herrera de Noble, Héctor Magneto, Lucio Pagliaro y José Aranda); 9,2 % Goldman Sachs SA.; y el 20% en oferta pública en las bolsas de Bs. As. y Londres (desde 2007). Sus medios gráficos son: Arte Gráfico Editorial Argentino SA (AGEA). Diario Clarín; diario Olé; revistas Genios; Jardín de Genios (mensual); revista Ñ, revista Viva y revista Enseñar. La editora de Revistas SA (Elle Colecciones Internacionales; Elle Decoración; Elle Hombres). Artes Gráficas Rioplatense. Imprime publicaciones como los libros de Tinta Fresca, Viva, Genios, Enseñar, Coleccionables de Clarín, fascículos para Olé La Voz del Interior y Los Andes. En 2005 imprimió folletos comerciales para Jumbo, Coto, Libertad, Easy y Toledo. También para cadenas como Frávega, Garbarino, Compumundo, Cetrogar. La Casa del Audio, Musimundo, entre otros. División Correo privado Unir (opera desde 1997) Tiene el diario La Razón (75% Grupo Clarín, 25% Familia Spadone). Distribuye en China Popular el suplemento Argentina Exporta; mpripost. Impresión de datos; distribución de documentos y Finishing. (50% Grupo Clarín y 50% Techint); CIMECO (Compañía Inversora en Medios de Comunicación ) 100% Grupo Clarín. Controla: Diario La Voz del Interior (Córdoba); Diario Los Andes (Mendoza). A través de La Voz del Interior controla al vespertino Día a Día. La revista Rumbos (dominical, para La Voz del Interior de Córdoba y Los Andes de Mendoza). La agencia Diarios y Noticias (DyN) (25;6% Grupo Clarín y La Nación, El Cronista, Buenos Aires Herald y 13 diarios del interior del país). La revista Pymes, Revista ARQ (Arquitectura), Revista Miradas (Multicanal). Miradas se vende en Paraguay como revista de espectáculos. En Televisión su empresa es Artear SA (99.2% Grupo Clarín). Controla Canal 13, la Señal TN (Todo Noticias); la Señal Volver; Magazine; Canal 12 (Córdoba); Canal 7 (Bahía Blanca); Bariloche TV Canal 6; TVC Pinamar; MTV Miramar; TSN Necochea y la Señal musical Quiero música en mi idioma. Controla CableVisión SA. CableVisión/Fibertel (60% Grupo Clarín y 40% Fintech. Esa sociedad esta integrada por Vistone LLC, 1.68%; VLG Argentina LLC, 51,3%; CVB Holdings LLC, 3,99%; Soutel Holdings SA, 28,69%). Su principal subsidiaria es Multicanal SA. Multicanal Regional (en Uruguay TVC; en Paraguay Multicanal); TeleDigital Neuquén; CVC Cablevisión del Comahue S.A. Gral. Roca (Río Negro). Es subsidiaria de Multicanal PRIMA Internacional. Su segunda subsidiaria es: Teledigital Holding. (Medios de Neuquén y Corrientes) Televisión Satelital Codificada SA. A través de Trisa (Telered Imagen SA) Tenían la transmisión de fútbol, partidos en vivo o diferidos (50% Grupo Clarín; 50% Torneos y Competencias) hasta que el gobierno de Cristina Fernández de Kirchner y la AFA hicieron un acuerdo estratégico que termino con la exclusividad del Grupo sobre el fútbol de Primera división. Dueña de Señal TyC Sports y Señal TyC Max. Productora de programas: Fútbol de Primera; Misión Fútbol. Convenio de producción de programas en Bs. Aires. De Supercanal Holding (51,2% Grupo Uno-Vila/Manzano- ; 28,2% MásTec -Mas Canosa- ; 20 % Grupo Clarín) y el Canal Rural Satelital. (30% Grupo Clarín). En la Republica Oriental del Uruguay la TVC, empresa de TV codificada por “aire” en UHF al hogar, controlando el 22,5% de los abonados. Sus productoras de contenidos son Pol – Ka ( 30 % Grupo Clarín por Artear S.A. y 55% del paquete accionario; el resto lo tienen Adrián Suar y Fernando Blanco); Patagonik Film Group SA (40% Grupo Clarín; 40% Walt Disney Company y 20 % no se sabe). Clarín participa a través de Artear S.A. y Pol-Ka y Disney hace lo propio a través de los chilenos de CineColor).También Ideas del Sur (70% Marcelo Tinelli y Miguel Ángel Gutiérrez; 30% Grupo Clarín a través de Artear S.A.). Las emisoras radiales del grupo son Radio Mitre SA (Controla 100%): Mitre (AM 790); FM 100 y FM 102.9 MHz, Córdoba (con GC Minor S.A) En medios digitales interactivos tiene la Compañía de Medios Digitales (CMD, 100% Grupo Clarín). Abarca la producción de los contenidos digitales de todos los medios del grupo. Incluye CMD Internacional; CMD Do Brasil; es proveedor de conectividad en Internet con Ciudad Internet; Fullzero, Flash banda ancha. Controla Vontel (Telefonía banda ancha). Tiene Clarín Global Internet (100%): Clarín.com, Clarin.com (España), Másoportunidades.com, Guía Clarin.com, deAutos.com y Ubbi.com, DePagos.com, Confronte.com (en alianza); Datamarkets (a través de CMD. Tiene una alianza con Ertach (ex Millicom, Grupo Soldati de wireless, conexión inalámbrica) y otra con la cual ganó en 2005 una licitación del gobierno bonaerense para montar una red de transmisión de datos. Controla el 100% de GC Gestión Compartida SA. (liquidación de sueldos con clientes como Pepsico y Claxon de Uruguay); Ferias y Exposiciones Argentinas SA; promueve Expoagro (desde 2007 junto a La Nación); Expo Argentina 2005 Educativa y “Caminos y Sabores”. ExpoPesca (2008. Mar del Plata) con La Nación; la Inversora de Eventos (IESA) controla el 51% de Carburando y también de TC 2000; la Fundación Noble; Papel Prensa S.A. 49% Grupo Clarin. (AGEA 37% mas 12% de CIMECO); 22,05%, La Nación; 27,5% del Estado Nacional. La Nación SA transfirió en septiembre de 2007 un 12% de sus acciones a CIMECO y Exponenciar una Editorial de textos escolares, Tinta Fresca (Argentina). Desde 2007 publica en México textos escolares como Ríos de Tinta, con el grupo mexicano Multimedios. Comercializa espacios de Google. Tiene firmados convenios con Fotolog, para expandir el sitio en Argentina y Brasil. De igual forma con Intel Corporation en un Join venturs para su división de Entretenimiento Digital. Con AdTime tiene los derechos de publicidad estática de 18 de los 20 principales estadios argentinos (50% Grupo Clarín; 50% Torneos y Competencias). Controla locales “locos x el fútbol” y el Banco Mariva (banco de pagos).
III Actualmente convertido en Ley, frenado judicialmente por legisladores de la oposición, apelado por el Gobierno y a la espera de la sentencia definitiva de la Corte Suprema de Justicia.
IV Antes de Asociarse a la CAEM, en 2007, las empresas que luego la conformaron, ya poseían el 31% del total de las pantallas del país, vendían el 48% de las entradas y controlaban el 54% de la facturación total del país, representando para ese año la suma de 175 millones de pesos.
V El entrecomillado es mío.
VI http://www.lanacion.com.ar/entretenimientos/nota.asp?nota_id=810889&origen=a
VII Del mismo texto “La Montaña” de Martín García: La Nación SA es propietaria del Diario La Nación, la Revista Gestión (50 % La Nación y 50% Grupo HSM), Rolling Stone., Lugares, Living, Ahora Mamá. El jardín en la Argentina, Brando (hombres ABC 1) y Revista Lóala. Produce medios digitales e interactivos como La Nación on Line (portal); De Remate.com (Lo edita también en Chile); DineroMail.com y Cazaprecio.com. Tiene el 27,5% de Papel Prensa S.A el Club Hotel Las Dunas; Promueve Estilo Pilar; Expoagro (desde 2007 con Clarín). ExpoPesca (con Clarín) y maneja una parte de la Agencia Diarios y Noticias (DyN) (con Clarín; La Nación, El Cronista, Bs Aires Herald y 13 diarios del interior del país). También esta la Fundación La Nación). Este grupo tiene adentro con el 50% de sus acciones al Barton Corp de Gran Caiman, que bien podría ser el Grupo Clarín disfrazado. Saguier pidió un crédito de U$S 40 millones para comprarle a los Mitre, que, en algún momento pueden capitalizar Carlos Miguens, de la Maltería Quilmes; Paolo Rocca, de Techint; y Schmidheiny que lo apoyaron.
VIII Según datos para el año 2007 ofrecidos en su página oficial por la propia CAEM. Para más detalle véase: www.caem.org.ar
IX Motion Picture Association of America.
X Ibídem, ii
XI Cinecolor pertenece al Holding Chilefilms. En el extranjero, Chilefilms opera bajo la marca Cinecolor. En Argentina opera el laboratorio cinematográfico más importante del país, al igual que en México. En Brasil, manejan el 60% del mercado, mientras que en Colombia representan y distribuyen a Kodak y Walt Disney Motion Pictures. En tanto, en Perú son distribuidores de Home Entertainment a través de la marca Video Andes, filial de Video Chile. Las ventas de ChileFilms alcanzaron los US$150 millones, siendo el principal negocio la copia de películas que se exhiben en las salas de cine de Latinoamérica, donde cuentan con el 40% de la participación de mercado. Sólo con “Piratas del Caribe: en el fin del mundo”, hicieron más de 2.600 copias de nueve rollos, en sólo 20 días. / http://www.estrategia.cl/detalle_noticia.php?cod=27058
XII Honestas en el sentido que vehiculicen una propuesta cultural que pugne por la construcción de una identidad nacional, la promoción de nuestra cultura y el respeto por la diversidad.
XIII A estos efectos es muy ilustrativo un documento que elevaron al INCAA varias cineclubistas de la Ciudad de Córdoba donde solicitaban el reconocimiento de estos espacios por parte del mismo Instituto.
Por Ariel Direse
Para Revista RDI
www.rdidocumental.com.ar
FUENTE: http://arditodocumental.kinoki.es/la-formacion-de-publicos-un-analisis-no-lineal-del-problema/
